Entrevista de Orson Welles a Peter Bogdanovich transcrita no livro:
Bogdanovich, Peter, Este é Orson Welles, tradução Beth Vieira, pp. 89-140, Globo, 1995.
Peter Bogdanovich: Qual foi sua primeira reação à lista negra de Hearst contra Cidadão Kane.
Orson Welles: Já esperávamos algo assim, desde o começo. O que não esperávamos é que o filme pudesse ser destruído. Chegaram muito perto; foi por um triz.
PB: De o negativo ser queimado?
OW: Exato. Só não foi queimado porque deixei cair um terço.
PB: O que?
OW: Houve uma exibição para Joe Breen, que era na época o chefe da censura, para decidir se o filme seria ou não queimado. Porque os estúdios estavam correndo a maior bola para que fosse queimado.
PB: Tudo por causa do pessoal de Hearst?
OW: É. Todo mundo dizia: ""Não crie problemas, queime o filme, e daí? Deixe que eles arquem com os prejuízos". Eu arumei um terço e enfiei no bolso. Quando terminou a exibição, levantei, deixei cair o terço na frente de Joe Breen, um bom católico irlandês, e disse: "Ah, com licença", peguei o terço e pus de volta no bolso. Se eu não tivesse feito isso, não haveria Cidadão Kane.
PB: Você se comporta como se lhe fosse penoso lembrar qualquer dessas coisas.
OW: Todas. Simplesmente horrível.
PB: Está em condições de tentar Kane?
OW: Ai. meu Deus! Está bem - vamos acabar logo com isso. Não sou lá grande coisa no assunto, nunca mais vi o filme desde a projeção da última cópia final, que eu fiz num cinema vazio no centro de Los Angeles, uns seis meses antes do lançamento.
PB: Espere um pouco - você foi à estreia.
OW: Fui à estreia e sai pela porta lateral assim que começou, como sempre faço. Porque me deixa nervoso não poder mudar nada. Isso é herança do teatro - a gente costumava assıstir à estreia, depois voltava aos bastidores e mudava coisas. Quando estou com uma peça em cartaz, fico mudando ate o último dia do espetáculo. E é horroroso ficar com tudo trancado numa lata para sempre. E por isso que não assisto.
PB: Acho que é o mesmo que acontece com os pintores. Meu pai é assim. E Cézanne, ele ficava indo casa das pessoas, depois de ter vendido o quadro...
OW: Exato! Elas sentiam cheiro de tinta fresca e sabiam que Cézanne tinha estado lá! E bem assim que me sinto. Gostaria de ir até a cabine de projeção e começar a cortar.
PB: Griffith fez isso durante toda a exibição de Nascimento de uma Nação, estava lá na cabine, fazendo mudanças.
OW: Bom, era mais fácil na época. Cinema mudo - sem o maldito som para dar problema
PB: Então quando Hearst interveio....
OW: Hearst não chegou de fato a intervir - intervieram em nome dele. A coisa já começou mal, porque Louella Parsons tinha visitado o set e escrito um artigo maravilhoso sobre o adorável filme que eu estava fazendo. Hedda Hopper, sua veIha inimiga, soou o alarme. Imagine a arma que isso não deu à concorrência! Ai quem veio atrás do meu sangue foi a trupe de jornalistas de Hearst, mais do que o próprio velho.
PB: Mas Hedda Hopper não era supostamente amiga sua?
OW: Claro - mas que oportunidade de ouro para ela, como jornalista. Não a culpo. Imagine o que foi isso para Louella!
PB: Depois de Kane, uma vez você disse o seguinte: "Um dia desses, se Hearst não tomar um cuidado danado, vou fazer um filme realmente baseado na vida dele"
OW: Bom, você sabe que a história real de Hearst é muito diferente da história de Kane. E o próprio Hearst - como homem - era muito diferente. Há muita coisa de [Robert] McCormick e a ópera. Tirei muita coisa daí, dos meus tempos em Chicago. E Samuel Insull. Quanto a Marion [Davies], ela era uma mulher extraordinária - nem um pouco parecida à personagem que Dorothy Comingore interpreta no filme. Sempre achei que ele tinha razão de se irritar com essa parte.
PB: Davies era na verdade uma boa atriz...
OW: E uma excelente mulher. Penhorou todas as jóias pelo velho, quando ele quebrou. Ou pelo menos quebrou o suficiente para precisar de muito dinheiro vivo, Ela lhe deu tudo o que tinha, ficou ao lado dele - o oposto de Susan. Isso foi difamação. Em outras palavras, Kane era melhor que Hearst, e Marion muito melhor que Susan - mas as pessoas relacionaram as duas mulheres.
PB: Uma vez você disse que, ao contrário de Hearst, Kane teria gostado de assistir a um filme baseado em sua vida.
OW: EU disse ao próprio Hearst
PR: Ouando?
OW: Na noite da estréia de Kane, em San Francisco, me vi sozinho com ele, no elevador do Hotel Fairmont. Ele e meu pai tinham sido amigos, por isso me apresentei e perguntei-lhe se não gostaria de ir à estreia do filme. Ele não respondeu. Na hora em que ia descendo no andar onde estava hospedado, eu disse: "Charles Foster Kane teria aceitado". Não houve resposta... E Kane teria, sabe, Esse era o estilo dele - do mesmo jeito que terminou ele próprio a resenha desfavorável que Jed Leland começara a escrever sobre a atuação de Susan na ópera.
PR: De onde veio a mania de Kane de adquirir coisas?
OW: Isso vem direto de Hearst. E uma coisa muito curiosa - um homem passar a vida inteira comprando objetos para os quais nunca olhou. Não conheço mais ninguém que seja exatamente assim.Com esse tipo de mentalidade de gralha colecionadora. E ele nunca ganhou dinheiro, sabe; aquela grande cadeia de jornais basicamente perdeu dinheiro. Foi em todos os sentidos um fracasso. Só adquiriu coisas, a maioria das quais nem chegou a abrir, continuou tudo encaixotado, Na verdade é um retrato muito preciso de Hearst, sob esse aspecto.
PB: Há um único momento em Kane onde achei sua interpretação constrangida, autoconsciente...
OW: Conte-me. Eu Ihe conto qual foi o momento ruim para mim - na primeira cena com Susan, no close, quando estou com lama na cara. Esse é um momento do filme realmente falso. Olhe a cena outra vez - é ruim mesmo. Nunca mais vi, desde que fiz, mas...
PB: Não é tão ruim quanto...
OW: Não é tão ruim, mas não passa de um ator de cinema com lama na cara, E o seu?
PB: O sorriso em close, no escritório do jornal, quando Cotten pede para ficar com a Declaração de Princípios que você escreveu...
OW: Mas esse é para ser um sorriso forçado. Porque eu não acho que o documento deva ser guardado - eu não acredito nele.
PB: E mesmo?
OW: Claro
PB: Quer dizer então que Kane não estava sendo sincero no que escrevia mesmo na hora em que escrevia?
OW. Não
PB: Não percebi isso.
OW: Não era para você acreditar naquele sorriso. Ele está horrorizado que alguém queira guardar aquilo como um documento. As coisas estão indo longe demais,
PB [risadas]: Está bem, então retiro o que disse - e um grande momento!
OW [rindo]: Em suma, não é para ser um sorriso de verdade e sim o sorriso de alguém profundamente embaraçado, pego no ato. Existe um motivo para esse momento. Não há nenhuma sinalização, mas essa era minha intenção, Nunca acreditei que Kane estivesse falando a sério. Ele só quer convencer os dois. Quer que eles acreditem porque os quer como escravos. Mas Kane nào acredita em nada. É um homem maldito. Um daqueles indivíduos malditos que eu gosto de interpretar e de fazer filmes a respeito.
PB: Há um filme escrito por Preston Sturges chamado The Power and tbe Glory [1933] que, segundo consta, teria influenciado o estilo de flashback de Kane. E verdade?
OW: Não. Nunca vi. Ouvi dizer que tem grandes semelhanças: é uma daquelas coincidências. Sou grande admirador de Sturges e ainda bem que não assisti. Ele nunca me acusou de nada - éramos bons companheiros -, mas nunca vi o filme. Só vi as comédias que ele fez. Mas me sentiria honrado de tirar qualquer coisa de Sturges, porque tenho grande admiração por ele.
PB: Vocês eram amigos
OW: Até ele morrer [em 1959]. Eu já o conhecia antes de Hollywood; na verdade conheci Sturges quando tinha uns treze anos e estudava na Todd. Sujeito maravilhoso e, acho eu, um grande cineasta.
PB: É, e escreveu diálogos maravilhosos.
OW: Começou num hospital. Era homem de negócios, até os quarenta anos, mais ou menos. Ficou doente, foi hospitalizado e decidiu escrever uma peça, Strictly Dishonorable, que ficou uns oito anos em cartaz na Broadway. E essa peça fez dele um escritor. Mais tarde tornou-se diretor. Nunca tinha pensado no assunto antes.
PB: O que houve com ele na Europa nos anos 50? Só fez um filme.
OW: Estava tentando conseguir dinheiro para um filme. Ninguém queria lhe dar um emprego. Số isso.
PB: A ideia para a famosa cena do café da manhã, entre Kane e a primeira mulher [os nove anos de deterioração matrimonial são contados numa conversa continua em cinco flash-pans]...
OW: ...foi roubada de The Long Christmas Dinner, de Thornton Wilder! É uma peça em um ato, um longo almoço de Natal que atravessa cerca de sessenta anos da vida de uma família...
PB: Tudo numa refeição...
OW: Exato, estão todos sentados à mesa e vão envelhecendo - passa gente com carrinho de bebê, caixão, tudo. O fato de eles nunca saírem da mesa e de a vida continuar era a ideia da peça. Fiz a cena do café da manhã achando que era invenção minha. Não estava no roteiro, originalmente, E, quando estava quase acabando de rodá-la, de repente percebi que tinha roubado a ideia inconscientemente de Thornton. Liguei para ele e admiti o fato.
PB: Qual foi a reação dele?
OW: Ficou satisfeito.
PB: Ele ainda é um bom amigo?
OW: É. Excelente escritor. Não o vejo há muitos anos, seu último romance, The Eigbth Day, é maravilhoso.
PB: Essa ideia lhe veio literalmente no local da filmagem?
OW: Bom, inicialmente seriam várias cenas do café da manhã - você já imagina como estavam escritas no roteiro -, muitas cenas com transições. E minha ideia era simplesmente fotografá-la como um café da manhã contínuo, sem fusões, só passando de uma época a outra. Parte da conversa tinha sido escrita antes; boa parte foi inventada durante as filmagens e uns dois ou três dias antes, nos ensaios.
PB: Exatamente o quão importante foi [Herman I.] Mankiewicz em relacão ao roteiro?
OW: A contribuição de Mankiewicz? Foi enorme.
PB: Quer falar sobre ele?
OW: Adoraria. Eu o adorava. Todo mundo gostava dele. Era muito admirado, sabe
PB: Exceto por sua parte no roteiro de Kane... Bem, ja li a lista de seus outros créditos...
OW: Ora, para o inferno com listas - tem muito escritor
péssimo com créditos maravilhosos.
PB: Pode explicar isso?
OW: Sorte. Os maus escritores de sorte trabalharam com bons diretores que sabiam escrever. Alguns, como Hawks e McCarey, escreviam muito bem. Os roteiristas não gostavam nem um pouco. Pense naqueles velhos profissionais das usinas de filmes. Tinham que bater cartão toda manhã e ficar o dia inteiro sentados em frente à máquina de escrever dentro daqueles tenebrosos "prédios de escritores" Da perspectiva deles, o diretor era pior ainda que o produtor porque no fim o que importava de fato, nos filmes era o homem que fazia a fita. Os grandes estúdios costumavam deixar os escritores se sentindo como cidadãos de segunda classe, mesmo salário sendo muito bom. Claro que eles riam disso tudo e grande parte do que há de mais divertido foi criação deles - isso, não esqueça, quando Hollywood ainda era um lugar divertido. Mas. basicamente, muitos eram bem amargos e tristes. E ninguém era mais triste, mais amargo e mais divertido que Mank... um perfeito monumento de autodestruição. Quando a amargura não estava dirigida diretamente contra você, era a melhor companhia deste mundo.
PB: Como foi que começou a história de Kane
OW: Foi uma ideia que eu vinha acalentando há muito tempo - a de contar a mesma coisa várias vezes e mostrar a mesmíssima cena sob pontos de vista totalmente diferentes. Basicamente. a ideia usada mais tarde em Rashomon. Mank gostou e começamos a procurar o homem em torno de quem a história giraria. Alguma figura importante americana - não podia ser um politico, porque seria preciso apontá-lo. Howard Hughes foi a primeira ideia. Mas chegamos rapidamente aos barões da imprensa.
PB: Os primeiros rascunhos foram feitos em versões separadas. Quando é que a construção toda do roteiro - aquele padrão intrincado de flashbacks - foi elaborada por vocês dois?
OW: A redação propriamente dita só começou depois de bastante conversa, naturalmente... só nós dois, gritando um com o outro - não com muita brabeza
PB: E a ideia à Rashomon? Sobreviveu no filme, até certo ponto.
OW: Foi murchando em relação ao que se pretendia de inicio. Eu queria que o homem parecesse pessoas muito diferentes, dependendo de quem estivesse falando sobre ele. "Rosebud" foi ideia de Mank, as várias facetas coisa minha. Rosebud ficou porque foi a única saída que encontramos pana para arrematar, get off. como se dizia no vaudeville. Funciona, mas continuo nào sendo muito fã, e acho que nem ele era. em É o tipo de coisa que pode acabar ficando obsoleta, de certa forma.
PB: Perto do final, o repórter diz que não tem importância o que significa...
OW: Fizemos o possível para zombar.
PB: O repórter diz: "Charles Foster Kane foi um homem que conseguiu tudo o que quis e depois perdeu. Talvez Rosebud fosse algo que ele não conseguiu ou algo que perdeu, mas não teria explicado nada..."
OW: Desconfio que você podia chamar isso de uma retratação - um pouco gasta, também. Mais do que um pouco. E a frase é minha, devo admitir
PB: Li o roteiro que foi para a produção. .. Tem tanta coisa que você mudou na hora ou, de qualquer modo, depois de começar as filmagens. Do ponto de vista da personagem de Kane, uma das mais interessantes é a cena em que você está refazendo a primeira página do jornal pela vigésima vez, mais ou menos. No roteiro, Kane é arrogante e até rude com o compositor. No filme, ele é muito amável, chega a ser doce. Como é que surgiu essa mudança?
OW: Bom, tudo o que ele tinha era o charme - além do dinheiro. Era um daqueles monstros afáveis, simpáticos, capazes de comandar a fidelidade das pessoas durante uns tempos sem dar muita coisa em troca.Com certeza não retribuía com amor; foi criado por um banco, não se esqueça. Usa o mesmo artifício do charme que esse tipo de gente costuma usar. De modo que, quando muda a primeira página, é com base numa espécie de charme, não por nenhuma convicção verdadeira... Charlie Kane era um devorador de homens
PB: Bem, mas então por que o roteiro dizia o contrário?
OW: Fui descobrindo mais a respeito da personagem a medida que filmávamos.
PB: E quais foram as reaçoes de Mankiewicz a essas mudanças?
OW: Bom, ele só apareceu uma vez nas filmagens, para visitar. Ou quem sabe foram duas...
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Aqui está um memorando, de 26 de agosto de 1940 que eu encontrei depois desta conversa, escrito por Herbert Drake, assessor de imprensa da Mercury Productions:
REF: ... CONVERSA TELEFÔNICA COM HERMAN J. MAN- KIEWICZ REF. MATERIAL MONTADO VISTO POR ELE....
1. No escritório de Bernstein com Bill Alland. Everett Sloane é um homem de aparência fria e, de qualquer forma, não se deveria ter dois judeus numa mesma cena.
2. Dorothy Comingore [no papel de Susan Alexander Kane] está com aspecto bem melhor agora, de modo que M. sugere refazer a cena do cabaré em Atlantic City. [ D. Comingore havia sido cuidadosamente maquiada para ficar com o pior aspecto possível.
3. As convenções cinematográficas não estão sendo seguidas número suficiente, inclusive há falta de close-ups e pouca evidência de ação. Parece-se demais com uma peça teatral, diz M.
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PB: Antes de começar as filmagens como aplainaram as diferencas?
OW: Foi por isso que acabei largando Mank sozinho, porque estávamos começando perder muito tempo regateando. Ai, depois de um consenso mútuo sobre o enredo e a personagem, Mank foi embora com Houseman e fez versão dele, e eu fiquei em Hollywood e escrevi a minha. No fim, claro, quem estava fazendo o filme era eu - eu é que tinha de tomar as decisões. Usei o que quis do roteiro de Mank e, certo ou errado, mantive o que gostava do meu roteiro.
PB: Como você sabe, Houseman declarou inúmeras vezes que o roteiro, inclusive a ideia e a estrutura, é essencialmente obra de Mankiewicz.
OW: Isso é muito curioso, porque ele próprio merece algum crédito. É muito irracional, porque na verdade Houseman era escritor júnior da produção e deu algumas contribuições importantes. Mas por algum estranho motivo não quis receber os louros nunca. Sente mais prazer dizendo que não fui eu que escrevi.
PB: Eu tenho a impressão de que de alguma forma... Bom, vamos reformular isso: você acredita que John Houseman seja um inimigo?
OW: Reescrevendo uma velha piada húngara: se vocè o tem como amigo, não precisa de um inimigo... A verdade me agarro à patética ilusão de que não tenho inimigos. Só que Jack torna esse tipo Ciência Cristã meio difícil.
PB: Como é que funcionava a parceria de voces na produtora Mercury?
OW. Nos programas de rádio, ele era uma espécie de super-editor de todos os escritores; produzia todas as versões iniciais. E essa, de certa forma, foi a função dele com Mank, durante as seis ou oito semanas da preparação separada de Kane. No teatro, era o chefe comercial e político, digamos assim. Esta última função era importante, principalmente durante o programa WPA (Works Progress Administration's Federal Theatre Project). Sem seus dons de trapaceiro burocrático, os espetáculos simplesmente não teriam saido. Devo-lhe muito. Vamos parar por aqui. ... é uma história que acho que não quero contar.
PB [ depois de uma pausa]: Tem uma cena onde Susan está cantando para você pela primeira vez, no apartamento dela, e ai há uma fusão com outra cena dela cantando para você num apartamento completamente diferente, muito mais bem decorado...
OW: ...que Kane havia montado para ela, certo.
PB: Você aplaude, a cena passa para um grupo de pessoas aplaudindo o discurso de Cotten, onde ele diz que Kane" entrou nesta campanha" - e corta para você terminando a frase, dizendo "com um único propósito". durante um outro discurso de campanha. Vocês determinaram essas coisas na pré-produção?
OW: Foi, só que nos últimos estágios - quando já estávamos ensaiando.
PB: Tem a mesma economia harmoniosa do encadeamento sem interrupções de um programa de rádio.
OW: De certa forma, sim, só que muito mais rápido do que se pode fazer no rádio.
PB: E coisas como a mulher que berra em off, durante sua briga com Susan dentro da tenda, no piquenique?
OW: Isso foi inventado depois da filmagem. Eu achei olhando o copião, que era o que precisávamos.
PB: Como contraponto?
OW: É, e a música que vai junto ["This Can't Be Love"] que ouvi Nat "King" Cole e seu trio cantando num barzinho. Toda aquela cena foi mais ou menos baseada nessa música.
PB: Tem um plano de um cantor negro, numa certa hora...
OW: Não é ele, mas a música é de Nat Cole e seu trio. Não é ele quem canta - é bom demais, arrumamos uma voz de New Orleans meio vagabunda mas a música é dele e do trio.
PB: Como foi que você trabalhou com Bernard Herrmann na trilha?
OW: Intimamente, como sempre fiz no rádio, durante anos. Quase que nota por nota. Benny Herrmann era membro intimo da família. Acho maravilhosa a música que ele fez para a ópera do filme, Salammbo. Um pastiche delicioso.
Salaambo's Aria, Bernard Herrmann - Topic - música
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Trecho de um telegrama enviado por Welles a Herrmann a 18 de julho de 1940, poucos dias antes do início das filmagens de Kane
Seqüência da ópera é uma das primeiras da filmagem, precisamos da faixa orquestrada gravada antes de começar a rodar. Susie canta quando sobe a cortina, no primeiro ato, e acredito que não haja nenhuma ópera de importância onde a soprano entre assim de sola. Portanto sugiro que seja original .. composição sua - paródia de um daqueles veículos típicos de Mary Garden. ... Sugiro Salammbo, teremos cenas de Roma e Cartago antigas na produção e Susie poderá se vestir como cortesã neoclássica da grande ópera. ... Eis aqui sua chance de fazer algo espirituoso e divertido - e agora é o momento de fazê-lo. Com muito amor
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OW: Há algumas músicas no filme que não foram compostas por Herrmann, como por exemplo aquela canção "Oh, Mr. Kane". É uma marcha mexicana que ouvi por aqui, em alguma região do norte.
PB: Quando estamos indo para a pensão da mãe de Kane, a neve cai e a música é muito bonita, muito lirica; aí a bola de neve bate na casa e a musica simplesmente pára, bem no meio de uma frase.
OW: Recurso típico de rádio. Nós fazíamos isso o tempo todo. Aquela música ficou muito bem ali
PB: E a idéia da lâmpada tremelicar quando a voz de Susan falha e some? Isso estava no roteiro.
OW: Não. Foi pensado depois, claro
PB: Como foi que evoluiu aquela tomada em que a câmera vai desde Susan cantando no palco até os dois maquinistas lá em cima no urdimento - e ai um deles tapa o nariz?
OW: A idéia para esse final de cena foi contribuição do rapaz encarregado dos acessórios de cena. Chamava-se Red. Nós íamos subir até eles com um ar de nojo, algo assim. Foi uma grande contribuição.
PB: Você me disse que todo mundo se sentia livre para contribuir - isso fazia parte da atmosfera das filmagens.
OW: É verdade - foi maravilhoso. Tivemos um ou dois espiões, como eu lhe disse, mas todo mundo os detestava, de modo que ficaram de quarentena completa. Aliás, filmamos as duas primeiras semanas sem que o estúdio soubesse que estávamos rodando o filme. Dissemos que estávamos fazendo testes, porque eu nunca tinha dirigido um filme. Foi ai que começou parte da grande lenda: "Imagine só, ele está há quatorze dias fazendo testes de câmera com extras e atores vestidos a caráter!" Só que nós estávamos rodando o filme. Queríamos dar andamento e começar antes que alguém soubesse.
PB: Para não haver pressão?
OW: Exato. Foi ideia de Perry Ferguson, o diretor de arte
PB: Você concorda com André Bazin que a fotogratia com profundidade de campo aumenta a ambiguidade do filme, porque o diretor não faz as escolhas para a platéia - o público pode decidir quem ou o que deseja olhar naquele enquadramento?
OW: Exato. Na verdade, andei falando muito a esse respeito quando comecei a fazer cinema - quando eu era mais impudente e vivia alardeando teoria. Falei muito sobre essa coisa de "dar à plateia a escolha". Hoje em dia me parece meio óbvia demais; sei lá por que fiz tanta questão de enfatizar isso.
PB: Não acho que seja tão óbvio assim; e com certeza não há vinte cinco anos. Que me diz de uma tomaca como aquela, na cena em que Susan tenta se suicidar? Há um frasco em primeiro plano e a gente vê você arrombando a porta lá atrás. Você teve que usar um frasco maior que o normal para poder manter foco?
OW: Não, era comum, de tamanho padrão.
PB: Deve ter sido bem difícil fazer uma cena escura que ainda assim tivesse luz suficiente para manter o foco.
OW: Pode apostar que sim. Era uma cena bem escura, até que a porta se abre e eu entro - e aí você vê um bracelete de chapinha, com nome, que eu estava usando por acaso, porque tinha uma namorada que me obrigava a usá-lo. Toda vez que me lembro da cena, lembro-me de mim abaixando e você vê aquele pavor de balangandã amoroso - que não tem nada a ver com Kane. É só o que eu me lembro dessa cena.
PB: Nunca notei. Você deve ter se xingado muito, vendo o copião diário.
OW: Claro. Quando vi, eu disse: "Vamos voltar e fazer de novo?" "Não." "Quem sabe ele talvez pudesse usar um..." "Kane jamais usaria isso." "Ninguém vai ver." Sempre que penso em assistir a esse filme desisto porque não quero ver aquele maldito bracelete aparecendo.
PB: Eu acho que a gente sempre se lembra das pequenas coisas que ninguém no mundo notaria.
OW: Bom, você vai notar, na próxima vez em que vir o filme.
PB: É verdade.
OW: Ele cintila na tela!
PB: Teve gente que disse que a cara de Kane é resultado da fotografia de Gregg Toland, mas todos os seus filmes têm a mesma assinatura visual, e você só trabalhou com Toland uma vez
OW: Impossível dizer o quanto eu devo a Gregg. Ele foi soberbo.
Sabe como acabei trabalhando com Gregg? Naquele momento exato era o fotógrafo número um do mundo, e um dia encontrei-o sentado na sala de espera de meu escritório. "Meu nome é Toland", ele disse, "e quero que me use em seu filme."
Perguntei-lhe por quê, e ele disse que tinha visto algumas peças nossas em Nova York. Perguntou quem fazia a iluminação. Respondi que, no teatro a maioria dos diretores e responsável por boa parte da iluminação (e eles costumavam ser, naquele tempo), e ele disse: "Bom, ótimo. Eu quero trabalhar com alguém que nunca fez um filme". Ora, em parte por causa disso, eu presumi que a iluminação de um filme era supervisionada pelo diretor do filme. E, como um louco idiota, durante os primeiros dias de Kane eu "supervisionei" feito um demente. Por trás, claro, Gregg estava equilibrando as luzes e dizendo a todo mundo para ficar de bico calado. Ficou bravo quando alguém finalmente chegou e me disse: "Sabe, isso na verdade é função de Mr. Toland"
PB: Quer dizer que ele estava protegendo voce?
OW: Estava! Quietinho, ia arrumando tudo de modo que as minhas ideias, tantas quantas fosse possivel, funcionassem. Depois ele me disse; "Essa é a única forma de aprender qualquer coisa - com alguém que não sabe nada" E. falando nisso, Gregg também era o fotógrafo mais rápido que já existiu e usava menos luzes. E tinha uma equipe extraordinária - seus próprios homens. Você jamais ouvia um pio num cenário de Toland, exceto o que vinha do diretor e dos atores. Ninguém falava uma palavra, era tudo por sinais. Quase germânico, de tão calado. Todo mundo usava gravata. Soa deprimente, mas nós tínhamos um conjuntinho de jazz para animar o pessoal.
PB: Toland não se incomodava?
OW: Não que desse para notar. Apesar de toda a disciplina, era uma pessoa fácil de se lidar, e um belo de um malandro fora do estúdio.
PB. Como é que foi o relacionamento de vocês, depois que descobriu que a iluminacão era trabalho dele?
OW: Maravilhoso. Comecei a pedir um monte de coisas estranhas, novas - profundidade de campo e por aí vai...
PB: Uma pergunta elementar: por que você queria tanto a profundidade de campo?
OW: Bom, na vida real você vê tudo em foco ao mesmo tempo, então por que não no cinema? Usamos split-screen às vezes, mas em geral era uma grande - angular e muito peito. Chamamos isso de "pan focus' em alguma entrevista idiota - só de pândega..
PB: Não significa nada?
OW: Claro que não; mas durante um bom tempo essa palavra vivia aparecendo em livros e artigos metidos a intelectuais como se realmente houvesse algo que se possa chamar de "foco panorâmico"!.. .Nossa, Gregg era a maior dádiva na vida de qualquer diretor - moço ou velho. E nunca tentou dar a impressão de que estava fazendo milagre, a ninguém. Ele apenas ia em frente e fazia. Rápido. Eu estava pedindo coisas que só um principiante seria ignorante O bastante para achar que alguém pudesse fazer, e lá ia ele, fazendo tudo. Sua filosofia era a seguinte: "Não há mistério". Um dia ele me disse: "Você pode ser um fotógrafo também - em alguns dias eu posso lhe en-
sinar tudo o que importa". Passamos o fim de semana seguinte juntos e ele me mostrou o que havia dentro daquele saco de magicas e, como toda boa magica, os segredos eram ridiculamente simples. Assim era
Gregg - um grande sujeito. Consegue imaginar alguém que hoje em dia eles chamam de "diretor de fotografia" chegando para você e admitindo que dá para fazer um intensivo de dois dias de todo o lado técnico da coisa? De novo como a mágica: o segredo do truque nào é nada; o que
conta não é a mecânica, é como você a faz funcionar.
PB: Nos créditos, o nome de Toland aparece ao lado do seu, algo que Ford também já tinha feito em A longa viagem de volta.
OW: Até então, os fotógrafos vinham junto com uns oito outros nomes. Ninguém, naquela época - só as estrelas, o diretor e o produtor tinha crédito separado. Gregg merecia não merecia?
PB: O que o levou a usar tantos tetos?
OW: O fato é que os filmes continuam mentindo. Primeiro de tudo, fingem que não existe a quarta parede, como no teatro - aliás isso não tem jeito porque a câmera está ali. Mas também fingem que não existe teto - uma grande mentira para poder pôr todas aquelas luzes lá em cima. Muito dificil você entrar num aposento sem ver o teto, e eu sou da opinião de que a câmera deve mostrar aquilo que os olhos vêem normalmente quando olham para alguma coisa. Foi só por isso. Não porque eu achasse que o teto, em si, tinha algo de belo a dizer. Apenas me parecia ser uma convenção teatral claramente ruim isso de fingir que não existe teto.
PB: Bom, mas você também usou muita câmera baixa, onde não dava para evitar o teto. Aliás, você continua usando câmera baixa.
OW: Não sei por quê. Talvez porque eu ache que o filme fica melhor com a câmera ali embaixo. Só isso. Desconfio que usei muita câmera baixa em Kane porque estava fascinado com o resultado - hoje em dia uso menos, porque já não surpreende tanto. Mas há muitos interiores monótonos - Kane está cheio deles - que por natureza não são muito interessantes e que fotografam melhor quando a câmera está baixa. Acho que exagerei.
PB: Na grande cena entre Kane e Leland, depois que Kane perde as eleições, a coisa toda é filmada de um ângulo extremamente baixo.
OW: Bom, naquela cena há um propósito - foi deliberado e não era só porque o cenário ficava com aspecto melhor.
PB: Qual era o propósito?
OW: Ah, não sei - acho que, se a cena não se auto - explica, eu não posso explicar. Você tem aquele gigante caido. Para mim, isso pedia uma câmera baixa. E, sem dúvida, ela estava bem baixa. Tivemos que fazer um buraco no chão, foi preciso perfurar o concreto para a gente ficar assim tão embaixo. Eu tinha torcido o tornozelo - se você olhar a cena com cuidado vai ver o torniquete de aço no meu calcanhar. Caí da escada, na cena em que ponho Gettys para fora, e estava mancando, com uma tira de aço no pé. Precisou peito para filmar lá de baixo, com aquele torniquete de aço bem na frente da câmera, mas eu pensei, com razão, que naquela altura estariam todos olhando para Leland e não para mim. O que eu queria era um grande encontro mítico entre os dois. Também queria que parecesse descomunal, porque o que eles dizem é tão prosaico mas ainda assim tem ecos - era alguma idéia assim pomposa que eu tinha. Ainda me parece justificada, pensando em retrospecto. Mas não tenho nenhuma teoria sobre câmeras baixas.
PB: Como é que você decide onde vai pôr a câmera?
OW: Não tomo nenhuma decisão consciente - sei instantaneamente aonde ela vai. Não há jamais um momento de dúvida. E nunca mais usei um visor.
PB: Olha o enquadramento quando ela está sendo posicionada?
OW: Não. Boto a mão no lugar onde a câmera vai ficar e pronto. Não mexe mais - sei exatamente aonde ela vai.
PB: Mas aí você não olha o enquadramento?
OW: Ai, Sim. E é lá que tinha que estar e eu estou certo. Pode apostar. Não costumo ficar procurando a melhor posição, e se fico não chego a parte alguma. É melhor voltar para casa ou passar para outra cena. Porque se estou procurando significa que eu não sei, que há algo errado.
PB: E mais uma coisa de instinto do que...
OW: Sempre é. Acho que partilho com Hitchcock da habilidade de dizer que lente vai na câmera e onde ela fica, sem consultar o visor nem olhar pela câmera. Ele também faz isso, acho.
PB: Às vezes ele desenha um esboço para o câmera.
OW: Ah, isso eu não faço. Vou até o local e digo: "É aqui". Posso estar redondamente enganado, mas tenho tanta certeza que nada me abala. É a única coisa de que tenho certeza. Nunca estou certo sobre uma atuação - minha ou dos outros atores - nem sobre o roteiro, nada. Estou pronto a mudar, mexer em qualquer coisa. Mas para mim parece que há um único lugar neste mundo onde a câmera pode ficar, e a decisão em geral é na hora. Se não vem imediatamente, é porque eu não tenho uma boa idéia da cena, ou então estou errado a respeito da cena. para comeco de conversa. É um bom sinal, uma espécie de teste com papel de tornassol. Se começo a procurar, tem algo errado.
PB: Então para você deve ser inconcebível rodar uma cena de vários ângulos, como fazem muitos diretores.
OW: Tem razão. Inconcebível. Não sei o que estão procurando - não sabem o que estão fazendo na cena. Mas eu não acho que esse senso absolutamente sólido da câmera seja sinal de um grande diretor. É apenas algo que ou você tem ou não tem. Eu penso que se pode ser um grande diretor e ter apenas uma ideia muito vaga do que a câmera faz. Acontece que eu acho que tenho domínio total sobre a câmera. Pode ser apenas megalomania, mas tenho certeza absoluta nessa área. Tudo o mais é duvidoso para mim. Mas nunca consulto o operador nem nada. Eis aí.
PB: Foi assim em Kane, também?
OW: Foi.
PB: Desde o começo.?
OW: Desde o começo.
PB: É instintivo.
OW: É, uma espécie de instinto. Ou, se preferir, uma
arrogância minha a respeito do ponto de onde a cena será vista
PB: Sei que é difícil dissecar o processo criativo...
OW: Bom, não chega nem a ser criativo, porque é uma coisa instintiva, como a questão do timbre para o cantor. Aonde a câmera vai. Quando se tem certeza absoluta, você pode até estar errado, mas é algo em que se firmar. Estou sempre cheio de dúvidas sobre um filme, o tempo todo: que o tom esteja equivocado, que o nível desse tom esteja errado, o texto, as atuações, a ênfase, o que se diz, o tema que deveria abordar - estou constantemente procurando, pulando, tentando, improvisando, mudando. Mas uma convicção inabalável eu tenho, e é de onde a cena será vista, com que lentes e assim por diante. Isso, para mim, não está aberto a discussões. Devo dar graças por essa certeza: mesmo estando errado, pelo menos com isso não preciso me preocupar. Mas sempre me deparo com `cenas num filme - aconteceu em Kane e continuou acontecendo desde entao - que eu não sei como fotografar, e é sempre porque não as concebi inteiramente.
NB: Teremos a continuação logo, logo
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